Dorian Gray keleti utazása – a tudatosság paradoxonjai a képzőművészetben

Az alkotás az anyagi és szellemi világ találkozásának tere. Minden művész hozott anyagból dolgozik, minden egyes kép ennek a hozott anyagnak egy másfajta anyaggal létrehozott imitációja. De mégis hogyan kapcsolódik össze az alkotás és a valóság? A vizuális alkotások létrejöttével, befogadásával és lehetséges értelmezéseivel foglalkozik a művészetpszichológia tudománya. A képzőművészet-terápiában az alkotás közvetítő csatornaként van jelen, amely ha nem is feltétlenül az alkotó tudattalanjába, de az ő világába (valóságába) enged betekintést.

„Tükörjárók vagyunk”

Andy Warhol szerint, ha valaki mindent tudni akar Andy Warholról, nem kell mást tennie, mint megnézni képeinek felületét, filmjeit vagy őt, mert ő maga ott van. Hátrébb nincs semmi. (Honnef, 2007, 45.) Oscar Wilde Dorian Gray arcképe című regényében a főhősről készített festmény önálló életre kel. Ezt az életet egyszerre táplálják a portrét készítő festő érzelmei, valamint a külsőre örökké fiatal és eszményi szépségű férfi vitatható tettei a valóságban, és a felszín alatti, soha meg nem látott, láttatott belső vívódásai. Hol van a határ az anyag, a valóság és a megalkotott valóság között? A kérdés inkább az: mi is ez a határ. Csordás Zoltán festőművész a következőket írja képei elé: „Gondolataink képek, képeink a gondolataink tükröződései. Mi Tükörjárók vagyunk. A Tükörjárók a lét szélén billegő figurák, a tükör virtuális világa és világunk egyesül bennük.” Leonardo da Vinci szerint a kép egy olyan tükör, mely mögött „ott van minden, ami csak a világon létezik, még egyszer” (id. Karátson Gábor, 1978). A festő először csak a vászon mögött áll, majd egyre inkább ott lesz a képben.

Ő maga lesz a kép.

A festészet és a tudattalan

Renè Magritte (1937): A tiltott másolat (Edward James portréja)
Renè Magritte (1937): A tiltott másolat (Edward James portréja)

A nyugati világban a 20. század fordulóján a pszichoanalízis és a szürrealizmus tűzte ki magának azt a célt, hogy megtalálja ezt az átjárót. Mérei Ferenc pszichológus szerint a szürrealizmus célja „vadászat… láthatatlan belső zsákmányra”. A szürrealisták számára a legfőbb cél e belső zsákmány, a tudattalan folyamatok láthatóvá tétele, amelyre egyik oldalon a festészetet gondolták a legalkalmasabb megoldásnak. René Magritte belga szürrealista festő számára a festészet a láthatóvá tett gondolat – ami viszont soha nem lesz azonos a valósággal. Az egyébként hiperrealisztikus ábrázolásra képes Magritte kissé cinikusan jegyzi meg, hogy lehet egy alma akármennyire hihetően és ínycsiklandozóan megfestve, sosem lesz több, mint festék a vásznon (Paquet, 2002). Hogy mennyire bizonyult a (szürrealista) festészet alkalmasnak a belső zsákmánynak az elejtésére, arról árulkodhat az irányzat rövid ideig tartó virágzása, majd hanyatlása is.

Tudatos festészet?

Lehetséges, hogy a szürrealisták nem számoltak magának a festészetnek az anyagi és szellemi természetével, ezen belül is a festészetben jelen lévő tudatossággal. Érdemes megnézni, hogy mit jelent a tudatosság a nyugati illetve a keleti gondolkodásban. Előbbiben mint koncentrált figyelem értelmezhető, csakúgy, mint a festésben: a (technikai) tudás, az ismeretek, az anyag szellem által vezérelt, tervek szerint történő irányítása, melynek célja van, mégpedig az imitáció, a megjelenítés (vagy az illúziókeltés).

A keleti gondolkodásban a tudatosság leginkább mindennek az ellenpólusára, az elme kiürítésére utal.

A manapság egyre szélesebb körben alkalmazott, éber tudatosságon alapuló (mindfulness) módszerek valójában ezen elképzelések szintézisén alapulnak. Egy 19. századi kínai tusfestményeket bemutató kiállításon találkozhattunk a következő bölcselettel: „A képet a tus, a tust az ecset, az ecsetet a csukló, a csuklót pedig a szív irányítja.” Hatalmas belső koncentráció, melynek másik oldalán a kéz felszabadult mozgása van. A keleti festészet célja nem az illúziókeltés, a művészet nem a megjelenítés eszköze, hanem egyenlő a teremtéssel.

Qi Baishi (Csi Paj-Si, 1864-1957) festészetében a tradicionális kínai festészeti hagyományt ötvözte modern témákkal. Az összegyűjtött munkáit bemutató kötet a Likeness and Unlikeness címet viseli, ami leginkább Hasonlóság és különbségnek fordítható, a likeness szó viszont angolul látszatot és arcképet is jelent.

Párhuzamos valóságok

A kínai magaskultúrában úgy tartották, hogy a „valóság” és a „festészet” ugyanannak a valaminek a két tartománya, egyikből a másikba az átjárás magától értetődő és természetes. A festő olyannyira a valósággal foglalkozik, hogy beavatkozik abba, ami a „világ” (Karátson, 1997). Felesleges tehát folyamatosan űzni a belső zsákmányt, amikor az idomítható lehet a külvilágban.

„A »művészet« és a »valóság« akkor most kettő vagy nem kettő? A kínai parabolák (…) nagyon szabadon szólnak erről (…). Az egyik ilyen történet Han Kanról, a lóábrázolásairól híressé vált festőről szól (az ő lovai után nevezték el a lascaux-i barlangfestmények rövidlábú, sárga kis lovait »kínai ló«-nak): egy ember jön az utcán, kötőféken vezetve lovát; lódoktort keres – az egyik mellső lábán meg van sérülve a ló. Valaki kacagva kiáltja: »De hiszen ilyen ló nincs is, ilyen lovakat Han Kan szokott festeni!« Han Kan véletlenül arra jár, s azt mondja: »Valóban én festettem tegnap ezt a lovat. Megnézem, nem sérült-e meg a kép.« Hazasiet, s csakugyan: azon a helyen a ló mellső lábánál lepattogzott kicsit a festék. Kijavítja; mire visszaér, már csak az elvágtató lovast látja, aki visszafordulva köszönetet int. Han Kan azt mondja az ámuló járókelőknek: »Hát nem tudtátok, hogy minden, amit mi idefönt megcsinálunk, azonnal megjelenik odalent, a démonok között?«” (Részlet Karátson Gábor Ulrik úr keleti utazása című írásából)

Han Kan: Night-Shining White
Han Kan: Night-Shining White

Így akarja újraalkotni a világot a festő, az elkülönített fehér képsík, a tiszta lap ürességében, az átváltozás, a metamorfózis törvényei szerint. A metamorfózis megőrzi a tárgya lényegét, azonban meg is újítja: erre a feladatra vállalkozik a festő, a maga eszközeivel, az egész világ megújítására. Ugyanakkor pedig igyekszik megérteni azt a módszert, amely szerint a természet létrehozza a maga képeit: teremtményeit. (Karátson, 1970, 17.)

Ki tudott még Kleen kívül a vonal sétáltatásáról?

A tudatosság fenti értelmezései jelennek meg az 1920-as években Paul Klee festészettel kapcsolatos elképzeléseiben is. Klee szerint a tiszta lap paradox módon nem magától értetődő lehetőség, hanem munka és erőfeszítés által megtalált tisztázás. Ez az éber tudatos (mindful) állapot lehet az, ami az alkotás során kedvez a projekciós működésnek, ezáltal „A művészet nem a láthatót adja vissza, hanem inkább láthatóvá tesz” – fogalmazza meg Klee művészetének alaptételét.

A legnagyobb alkotó továbbra is a természet, amely folyamatosan kínálja számunka a lehetőséget az igazán lényeges rejtett struktúra meglátására: „A rajzoló jég persze nem akarta lerajzolni a nyár virágait. E hasonlóság »véletlenül« jött létre, vagy inkább egy olyan törvényszerűség szerint, amelynek értelmében a világon annyi minden véletlenül hasonlít egymásra.” (Karátson, 1970, 8.) Ami pedig a belső természet vadállatait illeti, láthatóvá téve ők is sétáltatható, derék háziállattá szelídülnek. (utalás Weöres Sándor A vágyak idomítása című művére)

A cikk szerzője Horváth Gabriella pszichológus, képzőművészet-terapeuta.